韩国电影全面超过中国了吗？

要认真全面地回答这个问题，会有几个截然不同的标准。

比如疫情至今的这段时间里，中韩电影在国际电影节上获奖数量的对比，或是中韩两国在人均观影次数上的对比，以及在豆瓣电影Top50的名单里，中韩电影所占数量的对比等。

选取的对比标准不同，得出的结论自然也会有很大不同。

针对这个问题，「后浪电影」诚邀《沉默的夏天》的导演李沛然，以及《枪稿》的主笔子戈，进行了一次深入讨论。

奖项和市场

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后浪电影：先从欧洲三大电影节和奥斯卡的角度，来做一下对比吧。

子戈：先看奥斯卡吧。中国电影在奥斯卡上的表现，从10年前，也就是李安导演之后至今，基本上就断代了。但韩国电影那边，近几年有奉俊昊的《寄生虫》，**部获得**影片的外国电影，属于是最高奖项——这个是很明确的一个对比。

然后欧洲三大电影节，我们可以主要看一下戛纳电影节，因为戛纳是国际公认的艺术电影的最高奖嘛。

我这里稍微做了一下统计：在2015年以后，中国只有两部电影入围戛纳的主竞赛单元，分别是2018年贾樟柯的《江湖儿女》，和2019年刁亦男的《南方车站的聚会》。

韩国电影就不同了，2015年之后的表现非常出色，从2016到2019连续四年，都有电影入围主竞赛，而且还是分别来自四个导演的五部作品，比如2016年朴赞郁的《小姐》，2017年分别是奉俊昊的《玉子》，和洪常秀的《之后》，2018年是李沧东的《燃烧》，2019年是奉俊昊的《寄生虫》。

今年朴赞郁凭借《分手的决心》拿到**导演，宋康昊靠《掮客》拿到**男演员——这样看上去，韩国电影确实出尽风头。

总结来说就是：2015年之后，韩国一共有6部电影入围戛纳主竞赛单元，而且拿到一座金棕榈、一个**导演和一个**男演员；而中国只入围两部，还颗粒无收。

《南方车站的聚会》（2019）

李沛然：用数据来说话，就是这么直观，而且大家都可以查到。其实除了戛纳，我们看其它的奖项其实也一样。

比如说柏林，从2020年疫情开始到现在，中国只有一部《隐入尘烟》入围，此外再没有中国电影长片，在重要奖项上出现过。

也就是说，单从这些***别的电影节奖项上，韩国电影的拿奖数量，肯定是超过中国的。

后浪电影：虽然数据显示的事实如此，但情感上还是有点难以接受。

子戈：接不接受，这都是事实，因为数据比什么都直观。顺着影展这事儿，我还想延伸一点，就是从创作者的维度，看一下他们在电影节上的表现，以及在这之后的命运。从各自后来的遭遇，也能大致看出来一些情况。

比如奉俊昊、朴赞郁这一波导演，在韩国被称为“386世代”：出生于1960年代、1990年代，差不多30多岁开始拍电影——跟他们相对应的中国导演，刚好是第六代，也就是娄烨、王小帅、贾樟柯这帮人。但是，你现在看这两拨导演的现状，其实差异非常大。

我可以举个例子，韩国“386世代”的导演，因为经过了一个特殊的政治进程运动，他们就以那个年代为背景，拍出《杀人回忆》——

虽然是一个犯罪片，但侦破凶杀案的过程并不重要，重要的反而是怎样去还原韩国当时军政府独裁的时代氛围：由于政府的高压政策，造成民间戾气丛生，就给极端犯罪事件制造了土壤。

所以《杀人回忆》是一部以小见大的电影：表面上是在拍凶杀案，但实际上是拍时代背景。

《杀人回忆》（2003）

后浪电影：对，这是个特别能以小见大的事情。

李沛然：除了子戈老师说的，我想从另外一个维度补充一下，就是票房数据，尤其是中韩两国的观影人数，我也大致查了一下数据，我们就以2019年为切面，毕竟之后疫情对市场影响太大。

2019年，中国的人口基数是14亿，韩国是5200万——中国是韩国的26倍。那我们后边谈的数据，都以这个26倍做基础。

2019年中国的总票房是642亿，银幕数是69000块，全国观影人次达到了17.27亿次——这样算下来的人均观影次数则是1.23次。

对比来看韩国：2019年韩国的总票房是107亿（这个是我换算成人民币后的数据），但观影总人次是2.2亿，也就是人均观影次数是4.37次。

2019年，中国的人均观影人次是1.23，韩国则是4.37——从经济的角度看，韩国电影同样是超越了中国的。

电影与性格

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后浪电影：既然纯客观我们完败，那我们就从主观创造力上来一决雌雄吧。比如我们说一下中韩两国电影的性格，两位老师意下如何？

在我个人的观影经验里，觉得韩国电影特别生猛、有力量，带着一种近乎野蛮和执拗的狠劲儿，总是带有一种斗争性，总得来说就是稍微偏狭、过激了一些。

反观中国电影，似乎就更多样化一些，而且整体来说给人一种疏阔的感觉，就是不会那么偏狭，相对来说更温润、宽厚。

《太极旗飘扬》（2004）

李沛然：这个可能跟韩国的民族文化和性格有关系。你们有没有发现啊，韩国民族性格里有“怨”和“恨”，这也可以是刚说的斗争性的一种。在历史上，韩国是一个非常倒霉的、经常受气的国家。

根据统计，在历史上，从公元元年到朝鲜建国，韩国平均每6.94年就要被侵略一次：其中高丽时代被大陆入侵125次，海上入侵292次，共471次，平均0.9年一次；朝鲜时代的519年里，大陆入侵192次，海上入侵168次，平均1.44年被侵略一次；1910到1945年，韩国又被日本占领，二战后又南北分裂。

你看这个数据，都能感受到：韩国在历史上确实是经常被侵略、被欺负。

长期这样的历史，就养成了韩国两个民族性格：一个是享乐主义倾向，缺乏长远计划；另一个就是刚说的那种怨恨情结——而这种“怨恨情结”，也就是刚提到的生猛、有力量、有斗争性的韩国电影的特点。

比如说《熔炉》，相比于事实，它更在乎的是观众观影时那种怨恨的情绪，有没有得到充分的调动：就是韩国电影一定要在情绪上把你憋堵到**程度。

至于你刚说的中国电影有疏阔的性格，我觉得是不是可以换一个更直接更中肯的词汇去形容，就是中庸——说白了，中国电影就是在追求一种中庸的感觉，而韩国电影则更**、更极端。

《熔炉》（2011）

子戈：这也跟后来两个国家的监督方式发生巨大变化有关系：

韩国电影是分级制，可表现的题材、思想，以及可以挖掘的人性的、伦理的深度和广度，都对中国造成了实际情况上的碾压，比我们要更广、更深也更彻底。也就是说，其实韩国电影比中国电影更丰富、更幽微也更广阔。

李沛然：而且也不见得韩国电影就只有偏狭、极端的那一面，比如说韩国的情色电影。韩国有很多我们难以想象的情色片。

这里，我只想聊一个大家可能都不太熟悉的电影，就是李秉宪在2004年主演的《谁都有秘密》，这是一个喜剧爱情片，可故事要说出来，可能会让你瞠目结舌：就是说一个男子如何诱惑一家三姐妹的故事——他跟三姐妹都有一腿，最后他娶了最小的妹妹。

《谁都有秘密》（2004）

听起来是一个很道德堕落的电影是不是？但其实这个故事里的每一个人，都在性格和心智上获得了成长。对很多女性观众来说，她们的收获就更大了：她们觉得这个电影，教会了她们应该正视自己的欲望，应该学会去怎么去拥有爱。

韩国还有很多类似这样的电影，很涓涓细流、润物细无声。

后浪电影：是的，韩国不只是有金基德那样挑战人性底线的情色电影，比如《漂流浴室》《坏小子》《春夏秋冬又一春》等。

还有很多比较温暖的，或者说是喜剧色彩很明显的情色电影，比如说《色即是空》系列——如果从情色片的角度看，中国电影好像也差一口气？

李沛然：中国好像没有拿得出手的情色片……李玉导演的《苹果》算不算？

子戈：《苹果》好像也没那么美好。你看韩国同类题材的电影，都是让人觉得美好的东西，比如《美人图》《绿色椅子》之类。

《春夏秋冬又一春》（2003）

后浪电影：其实章明导演的《巫山之春》据说很棒，可惜看不到。

李沛然：这可能也跟两国观众对电影的态度不一样有关系。我们这边对待电影的态度是什么，就不过多展开了，就单说韩国。

我看过一些报道，说韩国人之所以喜欢进电影院，是因为电影就是他们的娱乐工具，一种生活方式。平时工作和生活太累太压抑了，就去电影院发泄；有什么愿望是现实里实现不了的，也去电影院发泄发泄……诸如此类。

但在中国市场里，看电影更多还是被定义成一种消费行为，而不是已经完全融入生活方式的娱乐手段。

借鉴与学习

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后浪电影：我有一个假设性提问：如果承认韩国电影已经全面超越中国，那韩国电影应该成为我们学习的对象吗？

子戈：这个问题明显落后了，因为中国电影已经在学习韩国电影：《我不是药神》对标的韩国电影就是宋康昊主演的《辩护人》。